文 | 朱良志
石涛在《画语录》中提出蒙养和生活一对概念，这对概念虽然是从中国古代语言中承继而来的，但却赋予了新的意义。对这对概念的重要性，石涛的研究者们从来没有怀疑过，但具体的解读却有相当大的意见分歧，因为这对概念和《画语录》中的尊受、 资任、一画、无法等概念一样，含义隐晦而复杂，它是石涛画学研究中的一大难点。
▲石涛 溪岸幽居
壹
关于蒙养
石涛的蒙养概念来自于《周易》的蒙卦，蒙卦彖辞云：蒙以养正，圣功也。这是石涛蒙养一语的最早语源。蒙养一语先秦不见，汉以后典籍中渐渐多了起来，王弼《周易注》：以蒙养正，以明夷莅众。 《唐书》卷1下：以蒙养正，见引获吉。后人认为蒙养体现了《周易》的根本精神，如清伊光坦上表雍正云：请崇圣学，《易》端蒙养，《礼》正师教，《书》述逊敏，《诗》颂辑熙。 这里就以蒙养作为《周易》的核心精神。蒙养一词在流传中形成了几个重要的意义，一是含养德行，《周书》卷7：高祖缵业，未窥万机，虑远谋深，以蒙养正。 明来知德《易经集注》卷2：要之果之育之者，不过蒙养之正而已。 屈大均《广东新语》卷11：蒙养洒扫。二是含有教育启蒙的意思，所以这个词常和教育联系在一起。南宋朱熹《周易本义》卷1：人求我者，当视其可否而应之，我求人者，当致其精一而扣之。而明者之养蒙，与蒙者之日养，又皆利于以正也。因为《周易》蒙卦有启蒙教育之意，所以清康熙时，设有蒙养宫，以为音乐教育之用，方苞就曾在此宫中编制乐律；又有蒙养院，以为教育之所，如清时地方学校或称蒙养学堂，《清史稿》卷107：蒙养院意在合蒙养、家教为一。三以蒙养为官职，北魏时以此为官名，北魏道武帝拓跋珪天兴三年（公元400年）置四官，其中有蒙养一职，《魏书》卷113《官氏志》：蒙养职比光禄大夫，无常员，取勤旧休闲者。
▲石涛 溪桥野色
《石涛画语录》中使用蒙养一语13次，又在题画跋中两次使用此语，从理论的直接来源看，石涛蒙养所要表达的思想主要从《周易》的蒙卦中引申而来。石涛一生受到《周易》的影响，康熙三十二年癸酉(1693年)，石涛在一幅自作的山水画上题诗道：一别江淮不出山，闭门读《易》通天者。 康熙庚寅（1710），胡琪在《石涛画谱序》中，完全以《周易》的思想来解读石涛的画学思想。从《石涛画语录》中的乾旋坤转、尊受、一画等概念中，也可以看出《周易》的影响。由此，本文认为，蒙养是石涛直接取资《周易》，而在两宋理学影响下铸造的一个画学概念。
这里特别需要指出的是，石涛的画学思想的哲学基础在一定程度上，来自于北宋哲学家张载，张载《正蒙》所申说的一系列思想均在《石涛画语录》中得到落实。 蒙养概念的思想精髓和张载《正蒙》的哲学思想相当接近。王夫之《正蒙注》：谓之正蒙者，养蒙以圣功之正也。……蒙者，知之始也。正蒙就是《周易》的蒙以养正，就是以天地之神、太虚之体养持人的情性之正。故本文有这样的推测，石涛可能通过张载的思想达于《周易》哲学的，石涛的蒙养、一画等学说可能是在张载学说的直接影响下产生的。
清 石涛 山水
石涛在蒙养这一概念中所要表达的意思主要有以下四点：
一、天蒙——顺应自然之道
《周易》蒙卦，下坎上艮，坎为水，艮为山，山水合而为此卦之卦象，所以象传说：山下有泉，蒙，君子以果行育德。石涛为何要引入蒙卦？可能首先就出于此一考虑，因为石涛是一位山水画家，他的《画语录》是论述山水画创作问题的，所以石涛巧妙地取来有山水之象的蒙卦，深化他对山水精神的理解。
这一思路可能是其发现，但将山水画和《周易》的卦画联系起来，却不始于石涛，八卦中艮（象山）、坎（象水）、兑（象泽）等卦均与山水有关，元代画家朱德润就看到了这一点，他在《山水图跋》中说：故君子以果行育德，象山下有泉；以返身修德，象山上有水；以惩忿窒欲，象山下有泽；以虚受人，象山上有泽。书不尽言，并著象意。 又在《跋王达善山水图上》中说：象外有象者，人文也；故河图画而乾坤位，坎艮列而山水蒙。蒙以养正，盖作圣之功也。故君子以果行育德，象山下出泉。王君达善求予作山川之象……惟理至微，惟象至著。 这里就将山水画和蒙卦联系起来，和石涛不谋而合。
清 石涛 山水
石涛的意思并在于为山水画的来源攀一个高亲，而是要通过称名也小，取类也大的易象，更好地表达自己的绘画主张。《周易》以乾坤两卦肇其始，乾为纯阳之卦，坤为纯阴之卦；又以屯蒙二卦随其后，屯蒙为对卦，意思互为贯通。屯卦下震上坎，有刚柔始交而难生之象，因为物始生而未通，彖传所说的天造草昧就表达了这一意思。屯，篆作，《说文》：屯，难也，象草木之初生，屯然而难。嫩芽将露未露，有初始之象。而蒙卦也有蒙昧不明之义。所以《序卦》说：物生必蒙，故受之以蒙，蒙者蒙也，物之稚也，物稚不可不养也。朱熹释蒙卦云：蒙，昧也，物生之初，蒙昧未明也。 天造草昧的屯和蒙稚未明的蒙，均表达生命原初的状态，易以此两卦强调生命之原，生命之初。
清 石涛 山水
这一意思被石涛承继下来，石涛认为，山水画创作不是涂抹山水的外在表相，而是要纵山水之深层，注意那个山水发于兹起于兹的因素，这也就是中国山水画理论中的须明物象之原，这一理论强调山水画创作要原其本然，究其初始，山水创作要不失天地真元气象，要用与元化游的心态去创作山水画。石涛不愿重复古代画学的习惯表述，而用一个蒙字来表达他的观念，但在思想实质上和古代明物象之原的画学思想是一致的。
正是在这个意义上，石涛有时将蒙称为天蒙。他说：写画凡未落笔，先以神会，至落笔时，勿急迫，勿怠缓，勿陡削，勿散神，勿太舒，务先精思天蒙，山川步武，林木位置，不是先生树后布地，入于林出于地也。以我襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活，自脱天地牢笼之手，归于自然矣。
清 石涛 山水
这个天蒙在石涛看来，就是山川的本然之理。中国哲学认为，天下万物各有其形，然皆统之有元，本于一理，如郭象所云：其形弥异，其然弥同。天地何参差，一理统贯之。石涛深得中国哲学之精义，其天蒙也就是山川万物之本然，或即他所说的山川之理，他的所谓理并不可诉诸概念表达，而是天地的元化精神，他说：书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。 理为不可用概念致诘之道，不得已而言理。他有时用质来表现这个理。《画语录·山川章》：得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨立法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。是故，古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川是质和饰的统一，质本而饰末，质就是理，或者是天蒙。质为一，饰为万，质为万物之本然，饰为山川之纷纭形式，万物归于一理，一本胎生万物，所以石涛有一理才具，万理随之之论。
正因天蒙为山川之本、原、理、质，所以石涛认为，画家作画要体悟山川而极其理。石涛说：画法不参，须知形式之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列。 蒙养不齐的齐，如庄子齐物之齐，即齐同万物，归化蒙养，直入山川之性。如果不能深入天蒙，则心只在山川林木之内，而徒知林木之结列，不能 精神驾驭于山川林木之外。所以他说：丘壑自然之理，笔墨遇景逢源；以意藏锋转折，收来奇趣无边。
清 石涛 山水
二、鸿濛——蒙养与一画之关系
石涛引入蒙养概念，是为了深化他的一画学说，他的蒙养从一个角度言之就是元气。
他在一则题画跋中谈到了蒙养的问题，他说：写画一道，须知有蒙养。蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。不散所养者，无法而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操笔，复审其养。思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法，自归于蒙养之大道也。
清 石涛 山水
这一则题跋深化了《画语录》第一章的内容。《画语录》开章云：太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人。
对照这两段话，我们可以看出，太古无法，太朴不散是先于一画的。太古无法，太朴不散是道，是无，但它是不是绝对的空寂无有，而孕育着有，所以有一画之生。太朴太古和一画的关系，就如同《大乘起信论》中的真如门和生灭门二者的区别，真如门是不生不灭之性，生灭门是生灭无成之变，真如是一心之体，生灭是一心之用，二者融通一体，不可分割。太古无法，太朴不散就是体，是绝于对待的，超越时间和空间，而一画是用，是无中之有，石涛喜欢用种子的概念，如果说太古无法，太朴不散是孕育着生命的大地，那么，一画就是这大地中出现的第一粒生命的种子，一画就是他的情性种子、笔墨种子。
清 石涛 山水
石涛说蒙者，因太古无法；养者，因太朴不散。可见，蒙养就是道、无，就是滋生种子的创化之元，石涛论画强调一画，一画由蒙养来，蒙养就是它的一画之原、物象之原。在这里，我们注意到石涛引入的三个概念：鸿濛、混沌、氤氲。
他在题画跋中说：透过鸿濛之理，堪留百代之奇。 《画语录·一画章》云：此一画收尽鸿濛之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。
清 石涛 山水
他又多次使用氤氲一语，他认为天地是氤氲流荡的空间，所谓天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂。他在《画语录》中专列《氤氲章》，其云：笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。……画于人则逸之。得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。是皆智得之也。又说：自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。
石涛又多次使用混沌一词，他在题画跋中说：出笔混沌开，入拙聪明死。在《画语录》中他说：氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。他比喻画家作画就是辟混沌手。
清 石涛 山水
这三个概念都是中国哲学中的重要概念，鸿濛出自《庄子·在宥》，其中有云将东游，过扶摇之枝而似适遭鸿蒙的话，《淮南子·俶真训》：提絜天地而委万物，以鸿濛为景柱，而浮扬乎无崖之际。鸿濛是对天地混莽的原初状态的形容。而氤氲一词出自《周易》，《周易·系辞下传》：天地氤氲，万物化醇。北宋张载将其发展为哲学概念，《正蒙·太和》：太和所谓道，中涵浮沉、升降、动静相感之性，是生氤氲、相荡、胜负、屈伸之始。王夫之解释道：氤氲，太和未分之本然。他在《周易外传》卷6中说：大哉！氤氲之为德乎。而混沌的意思与鸿蒙等相类，如《列子·天瑞》：混沌为朴。《鬼谷子》：神道混沌为一。由此可见，这三个概念虽表达不同，但意思却十分相近，都是表达天地未分之前的素朴纯备的状态，混沌、鸿蒙、氤氲是造化未开，阴阳二气未散，这里是天地创造力的渊薮。
清 石涛 山水
石涛为了一味追求创新，力避陈词滥调，他的《画语录》很少谈气，但实际上他的立论全在中国古代气化哲学上。他所引鸿蒙、混沌、氤氲诸概念，都可以称为天地之元气，是作为万物存在之原初，是阴阳二气所生之根本。在中国元气哲学中，元气是先于阴阳二气的，所谓通天下一气耳，而在石涛看来，氤氲、鸿蒙、混沌也是先于一画的。他所说的一画，就是界破虚空、凿破鸿蒙、开辟混沌的创造之开始。一画从鸿蒙中来，从元化中来，鸿蒙通过一画而得以显现。
清 石涛 山水 纸本设色
47.5 x 31.3 cm 波士顿美术馆藏
石涛言蒙养，不仅突出其生命本然之特点，同时又强调其一团混沌的构造特征。这是对中国传统哲学的巧妙内化。蒙在汉语中就有虚无飘渺的含义，《楚辞·怀沙》：玄文幽处兮，蒙谓之不章。中国上古神话传说中就有所谓日出于旸谷，憩于扶桑，过于蒙汜之野的说法，《淮南子·道应训》又有所谓蒙谷之地的说法：卢敖游乎此海，经乎大阴，入乎玄阕，至于蒙谷之上。扬雄仿《周易》而作《太玄》，太玄有五德：罔直蒙幽冥，其中就有蒙。《淮南子·精神训》：古未有天地之时，惟象无形，窈窈冥冥，芒芠漠闵，澒濛鸿洞，莫知其门，有二种混生，经天营地，孔乎莫知其终极，滔乎知其所止息，于是乃别为阴阳，离为八极，刚柔相成，大物成形。
石涛引入蒙养这一概念，从一个角度言之，就是强调回到天蒙，回到恍惚幽渺的鸿蒙状态，从而取来造化之元气，发为绘画中阴阳摩荡的笔墨形式。他的主要目的就是说明笔墨取自天地的道理。
▲石涛 南山为寿
三、童蒙——艺术真实论思想
汉语中有所谓反训一法，即一字可有相反两种意义，如落，既有终极的意思，又有开始的意思，如落成之落。《周易》的易在《乾凿度》看来，既有变易义，又有不易义。对于相反意义共于一字的现象，中国人并没有感到理解的困难。石涛对此道也很谙熟。他的《画语录》多处采用了反训的方法。
石涛在完全相反的意义上使用蒙。作为天蒙的蒙，是天地的原发精神，是化生万物的鸿蒙状态，是一种本然的不夹杂人的概念意志的世界。石涛认为，绘画创作必须追摩这种原发的精神，所谓随意一发，自成天蒙，处处通情，处处醒透，天蒙是万有之质，是控驭着大自然的内在力量。
▲石涛 松风涧水图
另一义为蒙昧。蒙是愚昧不明，是一种染著的状态，心灵暗昧，下笔滞碍。《画语录·了法章》：世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。役法于蒙的蒙就是法障，心溺于重重束缚而难以自拔。《脱俗章》说：愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。 这里的蒙也是蒙昧、愚昧的意思，不是说其无知，而是指心灵的尘染，蒙因俗起，所以要远尘。1667年，石涛在《石门钟玉行先生枉顾诗》中说：须眉须数写，光气光采寒。翻然发愚蒙，感激摧心肝。这里的愚蒙也指愚昧。
▲石涛 松山茅屋
石涛说：蒙者，因太古无法，无法而蒙，而这里说役法于蒙，无法为蒙，有法也为蒙，然此蒙非彼蒙，前者为混蒙原初之蒙，后者为尘染不纯之蒙；前者因蒙而自然显露，后者因蒙而遮蔽；前者为真实无妄之体，后者为虚伪不实之用；前者蒙而不昧，后者因蒙而蠢。石涛在这里将蒙相反两义统一于一字中，巧妙地传达了自己的思想，就是：以蒙去蒙，以无法去有法，以拙朴去机巧。
石涛要归于蒙养大道，要齐蒙养，也就是用蒙养原初之道启为尘所蒙之心。蒙养乃《周易》蒙以养正的缩略语，蒙以养正可以从相反两个方面来理解：一是使蒙昧之人通过养（教育）而归于正；一是以蒙来养正，此蒙不是启蒙之对象，而是用以发人之蒙的。《易传》倾向于第一意，所以《序卦传》有蒙者，稚也的说法。《彖传》说：非我求童蒙，童蒙求我。故而历来解释此卦多注意其教与学的内容。蔡清《易经注引》说：在蒙者便当求明者，在明者便当发蒙者。这里的蒙是一个需要启蒙的对象。
▲石涛 松溪茅舍
但此卦六五爻辞说：童蒙，吉。象曰：童蒙之吉，顺以巽也。程颐《周易程氏传》卷一：以纯一未发之蒙而其正。程颐这一解说开辟了另一条重要思路，就是以蒙养心，以蒙正己，蒙在这里已不是需要启蒙的对象，而是作为纯备圆融的自然大道。这一思想反映了儒家思想中的重要内容。《诗经·周颂·维天之命》：维天之命，於穆不已。於乎不显，文王之德之纯。天地的德行就是纯而不杂，备而不缺，所以《中庸》说：此天之所以为天也，这就是天的本质。中国哲学回归天道，表达的是一种人间的道德追求。而石涛这里强调的回归童蒙的思想，表达的是一种艺术真实论思想。
▲石涛 松荫研读图
在石涛看来，蒙在一定意义是一种童蒙，即是真，石涛并不认为画家深入自然，是启自然之愚昧，而是要以鸿蒙之道启我之蒙昧，在他看来，自然的原初状态就是一种童蒙，正像老子所说的婴孩之心，李贽所说的最初一念之本心的童心，它是真实无妄的。而处于尘俗中的画家，就是处于蒙昧之中，丢失了贞一之理，画家平素的心胸还需要提升，需要净化和深化，因为杂而不纯，缺而不备，造成了心灵上的蒙昧。石涛就是要用纯一未发的蒙，来发溺于俗尚中的蒙昧，从而助其学、养其正。
由此可见，他所谓未曾受墨，先受其蒙，既而操笔，复审其养，思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而成法。就是对纯一圆融之理的回归，这就是他的蒙以养正——以纯一不杂之天蒙养性灵之蒙昧——的真实涵义。
综上所论，石涛的蒙养概念包含了天蒙、鸿蒙、童蒙等多种意义，但基本意思是强调回归天道，以贞一不杂之理来持养性情，以达圆融之境。
▲石涛（款） 松鹤隐居图
贰
关于生活
生活作为一个画学术语，也是其独创，虽然古代画论也有人曾涉略，如与其大致同时的恽南田在《南田画跋》上说：子久神情，于散落处作生活，其笔意于不经意处作凑理。 但南田并没将生活当作一个独立的画学术语，他所表达的意思与石涛并不相同。石涛是将生活刻意创造成一个独立的画学术语。生活一语是古代汉语中早就存在的一个合成词，石涛在其中注入了丰富的画学内涵，使其成为一个与蒙养相对的概念。在《画语录》中，石涛提出了操蒙养生活之权的问题，认为表现山川万物必须识得生活之大端。他说墨非蒙养不灵，笔非生活不神，所以，在他看来，对生活的追踪也成为一个画家必修的功课。石涛予生活 以很高的位置，他说要于墨海里立定精神，笔锋下决出生活，他在一则题画跋中说道：作画的高妙之境在于处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。生活 是绘画的崇高审美理想，画得生活则自臻高致。
石涛的生活和今人所说的生活一语意思显然不同，今人所言之生活乃是人的活动，人的生活方式等，石涛的生活概念表达的主要意思并不在此。石涛所言之生活到底如何解释，当今研究者意见甚有分歧。黄兰波以生活为生活体验，他在解释笔非生活不神时说：用笔非有丰富的生活体验便不能神化 。李万才也认为，生活就是丰富的生活体验。俞剑华认为生活就是体验事物的意思，他解生活之操为对于生活有深刻的体验。韩林德认为，生活是强调大自然中万物生命力运动形态的多样性和差别性 。杨成寅说：生活是大自然的具体审美属性，主要是可视的外在美。吴冠中说：生活应是指复杂多样的万象形态
▲石涛 西樵苍翠图 1694年作
上述研究，对我有很大启发，但我认为，石涛的生活不是指丰富的生活体验，这样的结论虽然合于他的搜遍奇峰打草稿的思想，但与生活所要表达的内涵不合；同时，我也认为，将生活定义为外在形态生动活泼的美，这一解说只道出了生活一语的部分内涵，尚未触及到这个概念的核心意义，因为在石涛看来，生活一语绝不仅限于外在的感性美，外在的感性美只是一种表象，是事物外在的饰。为了阐述对这一概念的看法，请容我对这一术语在中国古代使用的流变情况作一梳理。
在古汉语中，生活一语是个熟语，它主要有三种意义：
一、同生，即安顿、生存、存活，此就生命体的存在状态而言的。
如：《孟子·尽心上》：民非水火，不生活。赵歧注：水火能生人。这里的生活 意同生，即存活。《汉书》卷25下《郊祀志》：稷者，百谷之主，所以奉宗庙，共粢盛，人所以生活也。人所以生活即人以粮食为生。《三国志·吴主五子传》：和与姬张辞别，张曰：吉凶当相随，终不当生活也。生活意为生命、活着。《太平经》丙部之二：其一小急者，有毛羽鳞者活，但倮虫亦生活。在佛经中，以生活为生命存在之意，见之者甚多，如《佛说谏王经》：诸含血之虫，皆含生活，不当杀之。 《十住经》卷二：飞行儒动有形之类，一足二足至百千足，皆恶依地而得生活。
▲石涛 霜林扶杖图
二、指生动活泼的韵致。
《朱子语类》卷97：心要活，是生活之活，对着死说，活是天理，死是人欲，周流无方，活便是如此。陈淳《北溪大全集》卷17：到底而后，见有山高而穴却土薄水浅者，有山势甚好而穴中土色不佳，如枯死状，无生活意者。
三、指具体的生活、活动，与今人所言之生活意思大体相当。
如《世说新语·赏誉第八》：人问王长史江虨兄弟群从，王答曰：诸江皆复自足生活。陆龟蒙《奉酬……一百韵》：所贪玩仁义，岂暇理生活。
从以上三义看，生活一语均与生命有关，生命是生活的本义，它指生命的存在、状态、特点等，今人所使用的生活一语也是从生命意义引出的，它是生命活动的展开。一切生命存在都可以称为生活。在古代汉语中，生活多和生生互用，如《云笈七笺》卷32：所以动之死地者，以其求生活之太厚。此语在《老子》第五十章作：人之生，动之于死地亦有三，夫何故？以其生生之厚。
从古代汉语的背景上看石涛的生活一语，可以发现，石涛所使用的是生活一语的古义，他的生活一语意同生生，也就是今人所说的生命，而仅仅从生活体验或者从外在世界的美的角度都不足以表达石涛生活一语的确切内涵。
▲石涛 山水
联系石涛的整体绘画理论体系，我以为，石涛的生活一语主要包含三层重要意义：
一指万物的生香活态，即宋明理学所强调的活泼泼的意思。
石涛认为，绘画艺术必须要有活泼泼的韵致，一切僵化、枯死、静止的表达都与这一审美理想不类，绘画要有活泼的精神，令人观之而神移魄动，他说：古人用意，笔生墨活，横来竖去，空虚实际，轻重渺远，俱于腕中指上出之，其指在松，松者，变化不测之先天也。石涛用生面一语，来概括这种生香活态，所谓生面，就是生动活泼的外在韵致。《皴法章第九》：笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面。纵使皴也，于山乎何有！所谓是峰也具其形，是皴也开其面，皴是山峰的面，这一面必须是生面——即生机活泼的外在感相。
二指生机。即生生相连、彼此激荡的势。
石涛受到中国气化哲学影响，认为，天地为一气流荡的空间，气分阴阳，阴阳摩荡，构成了内在张力，这就是势。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：天地之故，一开一成尽之矣。笔墨相生之道，全在于势，势也者，往来顺逆之间，即开合之所寓也。势所要表达的中心意思就是生机活运，熊十力将这种开合之变称为翕辟成变 。石涛在这里表达的正是开合之机，翕辟之变、摩荡之势。他在一段对生活的具体解说中，充分表达这一意思：山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次有剥落，有丰致，有飘渺，此生活之大端也。这里的生活之大端并非山川的具体形象，而是在山川形式中所包容的势，石涛所谓有反有正等等论述，意在强调大自然原是一个彼摄互荡的有机生命体，生命体之间形成的势场，形成了极大的生命张力，绘画就要追摩出这种张力。
▲石涛 山水
石涛指出，山川万物之间存在着周流环抱的特点，《资任章第十八》云：非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不着，则周流环抱无由；周流环抱不着，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；周流环抱有由，则山水之任息矣。山滋化水，水滋化山，山水互任，从而显现出周流环抱之势，也就是生命之间的氤氲流荡，彼摄互融，这样使得山水之任息矣——一切生命在互相关联中滋化生长，精进不息。石涛于此建立了他的有机画学观，他认为绘画就是要发现山川内在生生不已的节奏，这节奏就是势，如他在《海涛章》中说：若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。他何以将山海等同起来？山静，但在石涛看来，山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐；海动，但在石涛看来，海之汪洋，海之含泓，海之激啸，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，山海其外形虽有不同，但都有内在腾挪之势。石涛在谈空间变化之的势的同时，还强调，一切生命均在时间中展开，他在《蹊径章》中提出：对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如动，起山如春，此对山不对景也。他在时间的流淌中看一切对象。生命之势使他超越了时间和空间，追寻到他所要表达的生命内涵。
▲石涛 山水
三是生理。
这是生命的最深层，外在生动活泼的形态来自于对象内部无所不在的生机，即势，也就是自然内在的节奏。而生理是处于对象的最核心的层次，是控制着自然运动的质，生意和生机节奏，都属于饰。山川质和饰的关系是道和器的关系，山川之质是体，山川之饰是用。
石涛艺术哲学的一个鲜明倾向，就是认为天地的本质是生，是无所不在的创造力。石涛曾说：山之蒙养以仁。这个仁就是生。宋明理学中的生仁一体观对石涛是有影响的。程颐说：生之性便是仁。 朱熹说：仁是个生底意思。 二程的弟子上蔡谢良佐非常形象地说：心者何也，仁而已。仁者何也？活者为仁，死者为不仁。……桃杏之核可种而生者，谓之桃仁杏仁，言有生之意。 戴震说：生生，仁也。 宋明理学将《周易》中的乾卦元亨利贞四德中的元归于生和仁，元、生、仁三者合一，就是强调生是天地的原创力，这就是天地最高的德行 ，生生精神是天地精神和人间道德追求的统一体。
▲石涛 寒泉云深图
石涛的生活概念包括这三个层次，实际上是的对中国生生哲学的继承。在石涛的生活概念中，生意、生机、生理三者是一体贯通的，生理为本，生意是外在显现，而生机乃是由生理之本转为生意的中介环节。石涛的这一观念反映了中国生生哲学的一贯思想。北宋以来，弘扬生生的思想成为中国画学的主流思想，以形传神的理论已经超越了早期人物画外形生动传神的规定性，转而强调对对象深层所包含的宇宙妙理的传达，气韵生动理论也从六朝时强调外在气象、气势转为宇宙精神的表达。这里，我们可以举北宋董逌的一段论述来看：世之评画者曰：妙于生意者，能不失真如此矣，是能尽其技。尝问：如何是当处生意？曰：殆谓自然。其问自然，则曰：不能异真者，斯行之矣。且观天地生物，一气运化耳？其功用妙移，与物为宜，莫之为之者，故能成于自然。今画者信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，□序以成者，皆人立之后先也。岂能以合于自然者哉？徐熙作花，则与常工异矣，其谓可乱真者非也。若叶有向背，花有低昂，氤氲相出，发为余润，而花光艳逸，晔晔灼灼，使人目识炫耀，以此仅若生意可也。赵昌画花，比熙更无生理。殆若女工乡屏障者。 董逌在这里将绘画的表现分为生意生理两个层次，生意是外在显现，生理是内在精神，绘画的最高表达应该是生意和生理的统一，也就是石涛这里所说的质和饰的统一。
▲石涛 莲花峰图
生活一语比较集中地体现了石涛重视生命的画学思想，它从一个侧面展示了石涛以生生为中心的画学体系。中国生生哲学认为，生为天地之性，大化流衍，万物皆生，正像方东美所说的生为元体，化育为其行相。石涛认为，作画要透过鸿蒙之理，刊留百代之奇，他所谓归于一画，也就是归于贞一不杂之自然，此即为本然，也就是天地的创造精神。他所谓尊受，就是尊崇天行健，君子以自强不息的精神；他所谓资任，就是要酌取蒙养生活精神，也就是生生精神；他所谓无法，就是要破除一切束缚，使生生精神（创造力）毫无滞碍的显现。石涛以生生为本的精神，不仅强调创作上酌取天地之创造力，更强调形式技法（笔墨）上遵循生生的原则，绘画之造型空间应是一个生生的空间。正因为他强调生生精神，我们看到他对艺术形式的内在联系的异乎寻常的重视。他说要回到一画，自一而万，又自万而一，不是数量上的多寡，而在于万物万相之间的绳绳相连、绵绵无尽，所以有整一之势。生命的整一之势就是物物之间的联结造成的；正因物物相连，且相连之物并非同类之排列，而是相形相异，所以有势；正因其有势，所以会有相摩相荡的运动出现，从而盎然成一生生之世界。所以万万笔止于一笔，一笔即万万之笔。
▲石涛 寒山石径图
叁
关于蒙养与生活
石涛是将蒙养和生活作为一对概念提出的，二者既有联系，又有区别。在《画语录》中，涉及到二者联系的有《笔墨》、《运腕》、《氤氲》、《皴法》、《资任》诸章，其中尤以《笔墨章》和《资任章》最为集中。在《笔墨章》中，石涛从具体的技法入手，谈蒙养和生活的关系；在《资任章》中，石涛从穷山川之质、天地精神的角度，谈此二概念的关系。《笔墨章》着眼于形而下的技法，《资任章》着眼于形而上的道。另外，石涛还指出，蒙养和生活落实到绘画中，还具有不同的审美特性，他说：墨之蒙养以灵，笔之生活在神。石涛指出，蒙养生活有别，然而又有内在的联系，所以他在《资任章》中详细地分析了二者统合的特点。
▲石涛 看松露滴身 1702年作
一 、笔与墨
《笔墨章》云：古之人，有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。
石涛所说的有笔有墨等说法是中国画学史上的一大公案。韩拙《山水纯全集》云：山水悉从笔墨而成。而吴道子笔胜于质，此乃画圣贤也。常谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得其全善也。荆浩采二贤之长。以为己能则全矣。
▲石涛 江上望南岳
石涛别出心裁地将蒙养、生活和笔墨联系起来，他认为，作画要将蒙养和生活结合起来，不能有了蒙养而缺少了生活，或者有了生活而缺少了蒙养，这都和笔墨的运用有直接关系。石涛指出，如果注意蒙养而忽视了生活，就是有墨无笔；注意到了生活而忽视了蒙养，就是有笔无墨。石涛为何将蒙养和墨联系在一起，将用笔和生活联系在一起？我以为，他采用的是观相学的方法，即由直观感相引起联想比附。
如前文所说，石涛的蒙养有天地未开、元化初创之意。这便与墨联系起来，因为墨韵酣畅，淋漓流荡，正可见天地真元气象。从唐代以来，中国画就注意到通过酣畅淋漓的笔墨表达画家对宇宙的感觉。如杜甫的墨气淋漓障犹湿受到后代画家的普遍推重，就在于这句诗中表达出笔墨和宇宙纵深的联系。托名王维的《山水论》赞扬水墨，说其肇自然之性，成造化之功；北宋二米的云山墨戏之所以被后代视为南宗画的正宗，就在于他可以在烟云飘渺之中，表现一种宇宙感。被称为南宗大家的黄公望也因其笔墨苍莽雄浑，被目为：俨然元化气象。石涛将蒙养和墨联系起来，其画学背景正是这一传统。
▲石涛 垂钓图 立轴
1698年，石涛在给八大山人的一幅作品上题诗道：一念万年鸣指间，洗空世界听霹雳。 石涛的意思，是要通过墨韵翻飞的节奏，去谛听宇宙深层的秘密。稍后于石涛的扬州八怪之一李鱓说：清湘大涤子用墨最佳。 石涛中晚期的作品，将用墨的技巧发挥到极至，他常将墨色世界形容为墨幻，他有诗道：每画一石头，忘坐亦忘眠。更不使人知，卓破古青天。谁能袖得去，墨幻真奇焉。 在他看来，眼前的墨幻就是一个充足的世界，一片古拙的混沌，一片不灭的鸿蒙。石涛又很善用水，他的生动的笔情墨趣，往往和他善于用水有关，他在一则题画跋中谈到了这一问题，他说绘画关键在于三胜：一变于水，二运于墨，三受于蒙，水不变不醒，墨不运不透，醒透不蒙则素，此三胜也。水墨所产生的墨色氤氲的世界，就是他要表现的道，所以他说：笔与墨会，是为氤氲，氤氲不分，是谓混沌。。
▲石涛 山水
对用笔的强调也是石涛画学的一大特色。在中国画学史上，从唐代张彦远在谈六法时，将用笔和气韵结合起来，用笔一直受到画界的重视。石涛对此一学说作了新的推动。石涛将运墨和蒙养联系在一起，将用笔和生活联系在一起，运墨偏重于块的创造，所以以烟云迷幻来表现天地烂漫形象为最高追求，因此有蒙养之界定；用笔偏重于线的创造，通过运腕的灵活变化，在钩皴等技法上曲折中度，从而达到展现大千世界生机活运精神的目的。在《画语录》中的《运腕》、《皴法》、《山川》诸章中，作者都强调以用笔为中心，突显线的地位。近代画家陈衡恪在评石涛的画时尤其强调他的用笔：清湘笔力回万牛，中含秀润杂刚柔。千笔万笔无一笔，须在有意无意求。
▲石涛 山水
石涛将笔墨和胎骨二字联系起来，很值得揣摩。《资任章》：以山川观之，则受胎骨之任。他认为，在笔墨之下，有胎有骨。我以为，胎指的是墨，属于蒙养；骨指的是笔，属于生活。石涛说要脱夫胎，他说：山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，胎强调的是生命的原初，自己脱胎予山川，是说自己的生命是从天地中来，而山川脱胎于我，是强调我注定要成为山川的代言人，我从天地中来，但必须回归生命之本初，必须资天地之任，从而代山川而言。而在绘画中表现出胎，也就是展现出自然元化气象。绘画中的骨强调的是形式构造，是山水轮廓构架的勾勒，它要求斩截多变，在优柔变化的线条中体现出这种骨感。
▲石涛 山水
由此可见，石涛的蒙养生活各有所取，在笔墨中有不同体现。在技法上，笔墨是形式构造的两个因素，它们既有区别，又是不可分割的，所以笔与墨会，是所必然；从象征的角度看，笔和墨各有表达的重点，墨偏于受蒙养，体现出天地混蒙之象；而笔受生活，以虚灵之腕，掌权变之笔，以一根灵动之线界破虚空，流出一段生命的悠长。
二、神与灵
石涛说：墨非蒙养不灵，笔非生活不神。笔与墨是蒙养生活在技法上的落实，而神与灵又是在审美境界上的落实。石涛对神与灵是有所区分的，他要通过这一区分表现他的特别的思想。石涛这里涉及到三种不同的神灵，一是天地的神灵，二是人的神灵，三是笔墨中所体现的神灵。这三种神灵一体相连。
石涛认为：故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神！
▲石涛 洞庭放棹 1697年作
这里有几个逻辑环节：天地是神灵孕育之所，一切山川物象均蕴藏着内在神灵，也就是精神。天地的神灵就体现在山川万物的生生不息的运动之中，山川摩荡的势态，就是天地神灵的显现。其次，天地荐灵于人，就是说，画家作画面对的是生机勃郁的自然，处处都显现出生命的活力，山川的精神撞击画家的灵府。所以画家必须受生活之神，参蒙养之灵 。只要深入到山川的灵府之中，就能得到山川精神的赐予，方能作画。第三，画家得山川蒙养生活之神灵气象，他所画出的画才会一一尽其灵而足其神。
石涛为何将蒙养归于灵，将生活归于神，这其中也有分别。今尝试说之。
石涛认为在运墨上要体现天地蒙养之灵气，受到传统画论的影响。宋张怀在给韩拙《山水纯全集》所作的后序中说：而人为万物之最灵者也，故人合于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥于一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣。天地有灵气，而人也得天地之灵气，这是三才哲学思想在画学上的体现。清沈宗骞《芥舟学画编》：要之在天地以灵气生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。
石涛非常推重灵气，如他在《万点落墨图》的题跋中说：从窠臼中死绝心眼，自是仙子临风，肤骨逼现灵气。 他在一则仿倪云林画的题跋中说：出乎自然，而一股空灵清润之气，冷冷逼人。他在另外一则题跋中说：见地如真如幻，点我笔头灵气。
天地灵气赋予人，但并不能使人人都能将此灵气提取出来，因为，人们在尘染的环境中浸染越久，他心中的灵气就会残留得越少，只有那些靠近天地深处，不断聆听天地声音，以自己的创造精神去挥扬情性的人，这样才能葆有心灵中的灵气，心中才会灵明绰绰。这样的心灵对于天地的灵气和自己的本然之性来说，它是虚灵不昧，对待创造来说，它可以说是灵光闪现；对待以这样的心灵创造的作品来说，可以说传达了生命的灵境。
灵气标示着天地之本、人性之本、创造之本，所以石涛将其赋予作为生命的原初的蒙养。
他将生活归于神，这也反映其特殊的用心。他的所谓神论显然受到《周易》的影响。神在《周易》中意近于几。《系辞下传》：子曰：知几者神乎。阴阳摩荡，无止无息，不可测度，即是神。神意同妙。《系辞下传》：神也者，妙万物而为言者也。所以易就是要通过占筮去测度天地的神明。神、几、妙等意均在强调一个变，变是易的精髓，用《易传》的话说就是神而化之。再看石涛的论述，可以清晰地发现石涛将以神为用笔之最高境界的用心。石涛论用笔，不外乎强调神妙变化，他要将大化生机注入笔端，使得用笔纵横合度，运转自如，至神至妙，穷几入微。
据此我有这样的推想，石涛的灵（蒙养）与神（生活）反映的是经与权、常与变的关系。石涛说，凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，将功于化。一点灵气是恒常之道，必受之；万千笔致是权变之举，必化之；受蒙养之灵气，心中驻恒常之道；受生活神变之妙，则能神明变化，笔走龙蛇。灵气为体，神变为用，正如朱子所说：神者，灵之用也。
三、阴与阳
在《画语录》中，石涛常将蒙养和生活合而言之。在《资任章》中，他说：周流环抱不着，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由；是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理。石涛为何将二者合而言之，是以为他将此二者均视为天地的质、天地的理，所以他说：因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。
石涛为何从天地之质、理中分出蒙养和生活二者，除了为了说明笔墨关系之外，可能还因他受到传统阴阳哲学的影响有关。
以气化为中心的生机哲学是《画语录》一篇理论之核心，一阴一阳之谓道，是《画语录》所本之基本原则。但石涛在《画语录》中很少谈阴阳，更没有明确地将蒙养和生活归于阴阳的论述。但是细致辨析他的一些论述，也可发现一些消息。
如他在《氤氲章》中说：笔与墨会，是为絪缊；絪缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁那？……得笔墨之会，解絪缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家。是皆智得之也。……自一以分万，自万以治一。化一而成絪缊，天下之能事毕矣。一是道，是太极，氤氲即蒙养和生活之会，笔墨之会，依照中国传统哲学的语汇，氤氲就是阴阳摩荡。很明显，蒙养和生活二概念的出现，正是有表达阴阳二极的需要。
不过，蒙养和生活何者为阴，何者为阳，倒是颇费踌躇，从宇宙原初气象来看，蒙养应属阳，生活就应该属阴；但从笔墨、胎骨等关系来看，则正好相反，蒙养为墨为胎，朦胧汗漫，当属阴；而生活为笔为骨，当属阳。对此，我尚不得其解，盼明者有以教之。